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第三届中国音乐产业大会升级 融合创新大势所趋

第三届中国音乐产业大会升级 融合创新大势    近日,由国家新闻出版广电总局作为指导单位,由国家音乐产业基地、北京市新闻出版广电局和无限星空

    根雕基本知识之根雕的选材
  • 根雕基本知识之根雕的选材

      根雕与雕刻之间有着不可分离的关系,但是雕刻的技术会直接影响到根雕的价值,所以价值的总取向在于它的本身,如材质、自然的形状等。其中在根雕中自然形状有

河北省厚德文化促进会:玄中之境——长白散人谈姜平书法

河北省厚德文化促进会:玄中之境——长白散  一本集子的出版,前面总有几行文字,似乎为了说点什么。其实对于姜平这本书画集,只要翻开它的人,便能

  • 京剧舞台上的性别反串艺术

    京剧舞台上的性别反串艺术  京剧舞台上,跟以女扮女的“坤旦”相对的“乾旦”,是历史的产物。就其发生言,导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一,当跟过去时代禁止女演员登台的封建道德律令不无关系。尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃(尤其是元代),尽管明末清初文学家李渔的小说中也写到浙江某地民间“代代出几个驰名的女旦”(《谭楚王戏里传情刘藐姑曲终死节》),但进入清代后,尤其是在京剧兴起之时,随着礼教意识不断强化,由于统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班,京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。  康熙以来,几乎每朝都有相关禁令,甚至连女子看戏也严加禁止,如:“道光时,京师戏园演剧,妇女皆可往观,惟须在楼上耳。某御史巡视中城,谓有伤风化,旋奉严旨禁止。”“咸丰时,张观准夙以道学自名,尝官河南知府,甫下车,即禁止妇女入庙观剧。”(《清稗类钞》)。在此背景下,早期京剧界“全男班”盛行,从编剧、演员到乐师、化妆师,台前幕后,各色人等无不由男性担当,而剧中人物无论男女老幼,也均由男子来扮演;至于女性则被排斥在大门之外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前,走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生。他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩的。  即便是第一个进京献艺的三庆徽班,其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此背景下,自然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来,即使是在风气渐开、坤角初起时期,女演员登台仍难免遭受冷眼,如江上行《六十年京剧见闻》所述:“从前京剧演员只有男性没有女性,这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员,但受到歧视,被称为髦儿戏。进不了大班,男角称为名伶,女角则以坤角呼之,以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配,另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟,大都演些减头去尾的唱工戏。”既然如此,从社会学角度说“男扮女”或“男旦”艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有不解之结,想必无人异议。唯此,也就难怪上个世纪初有文化激进人士对之出言不恭;即使是到了21世纪的今天,有关“男旦”的合理性问题仍不好说已经全无争议。  作为性别反串艺术的“乾旦”,也不是迟至清代方才出现。以七尺男儿身扮演二八佳人的“乾旦”,在华夏演艺史上不但由来甚古,而且源远流长,脉络不绝。汉魏六朝时期,魏有优伶扮“辽东妖妇”(《三国志·魏书·齐王纪》裴注引司马师《废帝奏》),后周有“京城少年为妇人服饰,入殿歌舞”(《北史·宣帝纪》);隋炀帝时,正月十五的角抵戏有“人戴兽面,男为女服”(《隋书·柳彧传》)。这种以男扮女的表演艺术,在唐宋时期更是屡屡见于记载。  《踏谣娘》是戏曲史研究者常常提及的,其内容和演出情况见载于《新唐书·礼乐志》、《刘宾客嘉话录》等古籍,尤以崔令钦《教坊记》述之甚详:北齐有姓苏自号郎中者,实不仕,“嗜饮,酗酒,每醉辄殴其妻。妻衔怨,诉于邻里。时人弄之:丈夫着妇人衣,徐行入场,行歌。每一叠,旁人齐声和之云:‘踏谣,和来!踏谣娘苦,和来!’以其且步且歌,故谓之曰‘踏谣’;以其称冤,故曰‘苦’。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”而“弄假妇人”,也明确出现在唐代的乐舞演出中。(《乐府杂录·俳优》)明代成化年间进士陆容《菽园杂记》卷十谈及“南宋亡国之音”戏文时,称“其赝为妇人者名为装旦,柔声缓步,作夹拜态,往往逼真”。这“赝为妇人”即是性别反串。宋周密《武林旧事》卷四“乾淳教坊乐部”中,“杂剧三甲”所载“刘景长一甲八人”有“装旦孙子贵”,而“盖门庆进香一甲五人”有“戏头孙子贵”,看来这也是个能扮女角的男演员。此外,还须看到,即使是在有清一代,以男扮女的“乾旦”也不总是受到捧场的。  清乾隆年间汪启淑《水曹清暇录》卷八载:“曩年最行档子,盖选十一二龄清童,教以淫词小曲,学本京妇人妆束,人家宴客,呼之即至,席前施以氍毹,联臂踏歌,或溜清波,或投纤指,人争欢笑打彩,漫撒钱帛无算,为害匪细。今幸已严禁矣。”这种对“以男装女”的禁止,在前朝亦见:“吴优有为南戏于京师者,锦衣门达奏其以男装女,惑乱风俗,英宗亲逮之”此乃明人都穆《都公谈纂》卷下的记载,认为不是“有伤风化”,就是“惑乱风俗”。看来,无论是禁止女子登台,还是禁止模仿女子亮相,当政者挥动的权力棍棒是相同的。  从审美角度看,“乾旦”作为古已有之的梨园现象,其存在有着不可忽视的艺术学依据;对之,我们当有实事求是的公正理解。首先,正如有句名言所讲,“艺术并不要求把它的作品当成现实”,在写意文化土壤上生长起来的华夏戏曲,就更是如此。譬如戏曲舞台上的一桌二椅,借符号学的说法,其作为孤立的“能指”什么也不是;但随着剧中人出场,在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”,时而是桥,时而是山,魔术般地变幻出审美时空的气象万千。  同一舞台,可以是山是水,也可以是天是地;可为春夏秋冬,也可为风霜雨雪;挥手间已历百岁千载,投足处又越千山万水;既可作陈妙常追赶潘生的秋江,又可作苏小妹三难新郎的洞房,但这一切,都是在演员虚拟化的表演动作中“暗示”给观众的。没有实物性的对象,只有虚拟化的表演,但观众丝毫也不觉得有何不妥;因为戏曲是艺术,而艺术是假定性的。中华戏曲尤其看重舞台时空的心理化写意化,把时空营造依托于演员拟象写意的虚拟化表演,并不刻意追求独立于人物表演之外的自然环境写实。  离开表演者的唱做念打,舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。戏曲舞台上,时空环境是随着剧中人物的活动不断变化的,让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性,景随人走,境随情迁。戏曲演员常常讲要“带戏出场”,便道出个中奥妙。舞台时空处理如此,人物扮演也是这样。京剧“四大名旦”个个是现实生活中的须眉男儿,一旦他们走上舞台,其精彩的表演呈现在观众眼前的就只有“扮女”的艺术。正如观赏“一桌二椅”的传统戏的观众不会去斤斤计较地追究那舞台上设置的是桥还是桌一样,他们也不会去莫名其妙地责问这女角戏中的扮演者是女还是男。  换言之,他们明明知道台上道具是桌,但就是要看作戏中的桥;他们明明晓得台上演员是男,但就是要视为戏中的女,因为这是规定情境中由演员和观众之间老早就形成的审美默契使然。既然“虚戈为戏”,则以男扮女的“男旦”艺术当符合戏剧假定性原则。

  • 《左右逢缘》西安站演出爆棚 点燃长安城内话剧热潮

    《左右逢缘》西安站演出爆棚 点燃  西安,一座历史悠久,与雅典、罗马、开罗并称世界四大文明古都的世界历史文化名城,它是中华文明和中华民族重要发祥地,又是丝绸之路的起点。西安拥有中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系——秦腔艺术。而作为当代艺术载体之一的话剧,也在 11月21日为这座古老的城市带来一场精彩的演出,由左右沙发出品,肖旭、古筝联袂主演的的大型惊喜剧《左右逢缘》于昨晚献上西安的演出。    主创团队打造幸福话剧  大型都市“疯狂”惊喜剧《左右逢缘》在曲江国际会议中心大礼堂完成了在全国巡演中西安站的演出。现场座无虚席,观众反响异常热烈,满场爆笑桥段让现场掌声不断、笑声不停。该话剧集结原“开心麻花”幕后精英关旭主创,湖南卫视当红电视综艺节目《我们都爱笑》主力演员肖旭、古筝的演出,两位在《我们都爱笑》的表演和搞笑实力已经获得了全国电视观众的认可,也为此次出演的内容质量和搞笑实力做足保证。    《左右逢缘》讲述了屌丝翟楠(肖旭饰)情商不高职场不顺,偶然间获得了超能力—“读心术”。而就在他觉得终于找到了幸福的捷径时,翟楠却发现自己和女友小美卷入了一个奇怪的阴谋中……  左右沙发诚意出品  作为这部话剧的出品方,一向倡导幸福文化的左右沙发,希望通过话剧这样一种温情的、感性的内涵表达,将品牌价值观通过《左右逢缘》这部话剧导入观众心底,通过这部话剧传递给观众和消费者一种关于幸福的感情认同感。  据悉,在整个中国的家居行业内,通过话剧来传递品牌理念的营销活动实属首次,而左右沙发将品牌理念融合于文化内涵,让企业的幸福文化通过戏剧化表达,在消费者层面渗透传递的领先营销理念,也确实获得了行业的认可和消费者的买单。    话剧传递幸福之音  在西安站的演出结束后,部分观众接受了话剧出品方的访问,部分观众表示,以前基本上没有接触过话剧这种表演形式,看完觉着非常有意思,比想象中精彩,而且演员的表演很真实,演出了现实生活中的感觉。也有部分观众表示,在大笑之余也被部分剧情打动,甚至有观众落下眼泪。

  • 波兰戏剧 当代困惑的辩论场

    波兰戏剧 当代困惑的辩论场《樱桃园的肖像》剧照  从2011年卡纳剧院的《来洛尼亚王国》初登林兆华戏剧邀请展,到今年《伐木》《先人祭》《樱桃园的肖像》等剧的接连上演,“波兰戏剧月”、“塔德乌什·康多尔诞辰百年系列活动”的举办,四年间,波兰戏剧以其丰富的历史积淀、敏锐的现实关照、多元的艺术表达、诗性的美学语汇,给中国观众留下了深刻的印象。与同一时期上演的其他欧美国家的戏剧相比,波兰戏剧的气质浪漫而神秘、深刻且精细,它的舞台呈现不拘一格,它的导演意识大胆前卫,其创作动力既源自剧场变革的内在需求和创造激情,又同国家复杂的历史进程、独特的时代境遇和民族文化息息相关,尤其后者成为波兰戏剧重要的文化资源和精神依托。今年10月末,带着对波兰戏剧的最初印象和些许困惑,笔者受邀从弗罗茨瓦夫到克拉科夫,再到华沙,走访剧院、高校、戏剧研究机构,观摩演出,试图窥探波兰戏剧的文化基因,追寻一个真实波兰戏剧的“前世今生”。  多个面向的表达指向信仰与自省  观众为什么来到剧场?戏剧为什么而存在?当多数人还在为这些形而上的疑问纠缠不休时,波兰戏剧用直面当下的在场言说,直抵良知与信仰的灵魂拷问,让戏剧站在了一个国家文化与艺术探索的前沿,以积极介入现实的姿态,完成了古老戏剧与当代观众的审美对接。戏剧与现实的紧密关系,在第八届“对话·弗罗茨瓦夫国际戏剧节”上可见一斑。本届戏剧节的主题为“没有上帝的世界”。主题的设置来源于策划者对欧洲当代社会现状的深入观察,一方面是稳定安逸的生活景象,一方面却是难民潮、保守主义抬头、信仰真空等现实和精神危机的弥散。“没有上帝的世界”,无意于讨论宗教的终结与否,而是希望人们多一些直面现实的勇气和自省,多一些对自身生存、发展前景的关切。参演的11部作品中,虽然波兰本土作品只有3部(分别是克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)的《伐木》、克日什托夫·瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)的《法国人》和拉多斯瓦夫·李赫齐克(Radoslaw Rychcik)的《先人祭》),但它们却从三个不同的时空维度呼应了这一主题。  三部作品都是经典文学、戏剧文本的再演绎,显然,舞台阐释者们并没有停留在对经典的亦步亦趋上。相较于原作的时空背景,他们更钟情于故事情节、人物命运与当代人境遇的关联。而演出主题“在场性”的确立,很大程度上就是通过时空置换的方式实现的。  李赫齐克将由四个部分组成的《先人祭》压缩到170分钟的时间内,密茨凯维奇原作中神秘、浪漫、史诗的风格遭遇了美国流行文化的侵袭:教堂和牢房变成了有自动可乐售货机的篮球场,一个三人女子组合坐在台前的沙发上唱着不同时代美国的流行歌曲;祭师不再扮演为死者举行祭奠仪式、呼唤先人鬼魂的角色,而是成了主持万圣节庆典的小丑;原作中被他召唤而来的佐霞、约久和鲁霞、地主等变成了玛丽莲·梦露、电影《闪灵》中的双胞胎、3K党成员、独眼拉拉队长等美国社会文化的符号;群鸟合唱队变成了现实中备受种族隔离制度伤害的黑人。更具颠覆性的改编来自主角古斯塔夫,他的身上不再积蓄着民族压迫与家国分离的怒火,而是以长发和大胡子出现,提着老式录音机,喝着可口可乐,犹如一位四处流浪的嬉皮士,对主流社会的陈规陋习进行尖锐的调侃。而舞台后方堆放的电视机画面上,循环播放的肯尼迪总统遭遇暗杀、大卫·林奇电影《迷失高速公路》等的画面,又成为某种特定时代状态的隐喻……舞台上,时间进行了后现代式的重新置换,最具大众娱乐色彩的流行文化与最为惨痛的种族隔离制度并置,上流社会的精神奢靡与垮掉一代的落拓不羁相互碰撞,多个空间符号元素的拼贴,使浪漫主义对民主、平等、自由的斗争呼声在异国的文化环境中找到了回声,也让《先人祭》在跨文化的创作实验中,具有了更多主题的普适性。  瓦里科夫斯基的《法国人》改编自普鲁斯特七卷本的皇皇巨著《追忆似水年华》。这里,观众依旧找不到19世纪末20世纪初法国上流社会的世态风情。在一个由厂房改造的巨大空间内,极具表现主义、象征主义意味的舞台装置和视觉呈现显得孤独与压抑,非线性的时间叙事,既呈现了主人公们现实与精神世界的交叉、重叠,又以平行的姿态拉近了舞台与当下的距离。显然,与剧中的人物一样,瓦里科夫斯基希望时空能承载更多介入现实问题、窥探内心隐秘的功能。整个舞台空间处处充满了暗示、处处埋伏着批判:由玻璃构成的封闭移动平台,是上流社会的贵族沙龙,他们庸俗、虚伪、做作的享乐主义姿态以及极端的民族偏见,弥漫着当下社会保守主义抬头、安于现状的危机;腐朽的空间引发了奥丽埃娜的“出走”、德雷弗斯的反叛,但外面的世界仍然怪诞、变异。由一组展示不同生物表达爱情的视频画面、抽象变形的芭蕾双人舞等组成的视觉符号群,由德彪西歌剧片段、交响乐《查拉图斯特拉如是说》等组成的听觉符号群,以光怪陆离的荒诞面目,映衬着舞台游荡者们复杂与迷惘的精神状态。唯有在性爱的沉溺与施虐、疯狂与放纵中,他们才能释放自己,舒缓政治、道德、伦理的束缚,然而,真爱早已不在。“旧时代”的秩序在百年之前推倒,又在新世纪的今天被重新激活,人的孤独、颓废、恐惧、暴力依旧,这似乎是瓦里科夫斯基为当代人呈现的悲剧。  对现实问题的关切、批判,也在不同剧院的演出中持续着。像克拉科夫老剧院今年演出季的主题就是“别怕”,它源自人们对现实生活与他人的不信任和紧张关系。在艺术总监杨·克拉塔(Jan Klata)眼中,戏剧形式的新鲜感和现代感固然重要,但一定不能脱离当代人的生存境遇和困惑,剧院今年推出的《人民公敌》《哈姆雷特》《上帝会告诉我们一切》等剧,就是这一主题最好的回应。  可寻的师承沿革不断的思辨叛逆  自格洛托夫斯基、康多尔以降,导演的美学实践与前卫探索构成了波兰戏剧鲜明的艺术标识,可以说,当代波兰戏剧的革新与发展,导演的主宰地位是不可撼动的。这种地位不仅体现在其对文学、戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术、视觉艺术等不同文化艺术资源的广博吸收、灵活驾驭上,更体现在导演群体的师承和代际传承上。“40后”的陆帕以丰厚的人文经典为支撑,推动了波兰戏剧对人存在价值的思辨式表达,至今创造势头不减;他的学生“60后”瓦里克夫斯基、雅奇纳(Grzegorz Jarzyna)、切普拉克(Piotr Ceplak)则规避传统的拘囿,以断裂式的美学呈现放大着个体的精神诉求;到“70后”的传承者杨·克拉塔那里,用颠覆式的姿态解构人们熟悉的历史、政治、道德,把一个个经典化的文本抛进疯癫且真实的“现实”世界成为其艺术表达的方式;而更年轻的“80后”导演们则在前辈们开拓的美学道路上,寻找着差异化的舞台表达语汇。波兰戏剧导演没有为模仿者、追随者们创造现成的、可以遵循的规则、模型。走访期间,我们听到最多的就是,导演要随时做好与舞台“战斗”的准备,不断地去创造、革新,这或许是波兰戏剧传承至今活力犹在的奥秘所在。  在笔者此行所看的6部波兰戏里,文本与舞台、演员与观众、演员与道具、多媒体与表演、舞台空间与剧场空间等的关系,经导演的二度创造,变得抽象而复杂。尽管存在语言、文化上的隔阂,但裹挟其间的精细化表演、仪式化场面、歇斯底里式的情感,以及隐约显露的神秘意象、宗教元素,还是让我们感受到波兰戏剧中贯穿着的神圣与严肃。  《先人祭》的第三幕,被流放的青年革命者变成了被锁链系在一起的赤身裸体的奴隶,他们中有黑人也有白人,在氤氲的雾霾中,迈着沉重的脚步艰难前行。身为奴隶中的一员,康拉德用低沉的声音痛斥着种族隔离制度给他们身心造成的戕害,他对马丁·路德·金著名演讲《I have a dream》片段的化用,发出被歧视、被迫害者渴望平等、尊严的心声。紧接着,奴隶们唱起了《圣经》中的复仇之歌,被燃起的怒火不可遏抑。悲怆的歌声与不屈的身体形成了富有情感冲击力的视听画面,这种庄严的仪式感形成的“非暴力反抗”力量,不仅放大了他们的精神与肉体之痛,也强化了他们抵抗到底、捍卫自由的不屈意志。此外,长达15分钟的黑暗独白、鬼魂复仇时射向观众的强光、以美国著名品牌Aunt Jemima 形象装扮的罗利逊太太枪击3K党成员等场面的处理,均从语势变化、观演关系、行为动机开掘等方面体现着导演对传统演出观念、表演形式乃至观剧传统的叛逆。  舞台与真实“互搏” 视频与表演“合谋”  李赫齐克让一切的不可能变成了舞台上的真实存在,而《Galgan》(导演Ewelina Marciniak)则让一切的可能变成了舞台上的虚构。该剧表面上呈现的是一出家庭悲剧,畸形恋的姐弟参与了弑母、弑父的行为,然而具体的动机和过程如何?是阴谋还是过失?事实真相在姐弟两人一次次的想象、回忆中重构着,每一次叙述都是一种存在可能,每一次细节的呈现又让虚构变得残酷、真实。这也是一次“极端”的观剧体验。演出发生在一个仅能容纳50多人的封闭空间里,观众分坐两面。一个方形的水槽和转动的乐台构成了姐弟俩生活记忆的全部。家庭中重要的父母角色被两个玩具人偶替代,凶器隐藏于水池和乐器中,西红柿挤出的红色汁液制造着杀戮的惨烈。导演将姐弟俩的生活压缩在如此闭塞、潮湿的环境里,犹如把人性放到了实验室的玻璃容器中,她不希望观众置身于外,而是作为实验的参与者,透过撕裂的亲情、惊恐的表情、激烈的冒犯,让他们直面人性的弱点。爱的缺位和情感的冷漠可以在生活中修复,然而一些成长中的惨痛经历、历史中的沉重悲剧却是很难让人忘记的,我们知道得太多了,忘记并不意味着解脱,它只是逃避现实和麻痹自我的“毒品”。  在波兰的戏剧舞台上,导演与演员大都保持着稳定的合作关系。导演熟悉自己的演员,他们很多的表演意图与风格都是在与演员的相互磨合中形成的。在波兰导演眼中,生活化的虚拟、戏剧性的行动不应作为演员们的艺术追求,只有准确细腻地传达人物内心的真实与精神状态才是表演的理想境界。为此,导演们特别强调舞台行动的内在准确性,让演员的情感既来自真实生活,又能超脱于角色与生活之上。  如在克拉科夫Juliusz Slowacki剧场上演的《毒药与老妇》,虽移植自美国百老汇的经典舞台剧,是一部名副其实的主流戏剧作品,但导演并没有做娱乐化、游戏化的处理,而是以细腻、真实的表演展示每个人行为背后的内在动机,人物的语言、动作也仿佛经过了严格的节奏把控。剧中,两位老妇的表演,喜而不闹,认真与顽固的情绪转换间,将一个因巧合、误会编织成的喜剧导向了对社会问题的严肃探讨。  视频也是波兰戏剧导演惯用的戏剧手段,而且时常将其与角色的内心状态、生存境遇结合在一起。比如,贯穿始终的视频成为《法国人》外化人物内心世界、窥探角色潜意识的重要方式。主人公马塞尔以一段无情节的长独白出场,童年的天真、安逸并没有给他成人的生活带来多少幸福,反而让他成了一个既渴望爱又不敢面对爱的优柔寡断者。此时视频并列播放着人类亲吻、植物授粉、海马交配的画面,暗合着他心中爱的迷失与脆弱;当马塞尔得知阿尔贝蒂娜的同性恋身份,奥丽埃娜对庸俗乏味的沙龙生活感到厌倦时,摄像机又将他们的每一个动作、每一次表情都放大到屏幕上,通过这种方式,观众变成了躲在暗处的偷窥者,不仅增加了演出的“在场感”,而且可以从身临其境的视频画面中读取丰富的内心信息。  政府角色:承担国有剧院逾七成成本  ◎徐健  今年是波兰公共剧场建立250周年,作为众多纪念活动中的一项,波兰文化和民族遗产部推出的“戏剧波兰2015”项目格外引人关注。该项目的主要内容就是把国家剧团的18部作品,带到戏剧稀缺的87个村镇进行移动演出,让戏剧进入更多波兰人的生活。以“戏剧下乡”的方式推广戏剧,看似平常,却与波兰人对“公共剧场”的理解紧密相连。在波兰戏剧研究中心主任Dorota Buchwald看来,“公共剧场不仅仅是一种你演我看的空间概念,更是维系民族意志、传承民族文化的精神栖息地。剧场就是为社会做贡献的地方,其公共属性体现在为民众服务、探讨社会问题、传播戏剧文化等多个方面。”  在波兰,戏剧得到了国家的普遍性扶植。遍布全国的118个国家剧院(剧场),日常运营、参加戏剧节、参与项目推广、开展学术研究等,都会得到国家不同程度的支持,每年在戏剧方面投入资金为15亿兹罗提(约合25亿人民币)的拨款,这也意味着,国家剧院每年70%-80%的资金来自政府。以戏剧节为例,每年波兰各地的戏剧节多达100个,其中最重要的5个国际性戏剧节和10个波兰本土戏剧节都可以获得国家的资助,比如即将于12月举行的克拉科夫戏剧节和笔者此次参加的弗罗茨瓦夫国际戏剧节。前者以波兰戏剧的展演为主,着重为国内外观众介绍本年度波兰演出的优秀剧目;后者突出国际性视野,两年一届,通过波兰戏剧与其他国家戏剧的“对话”,展示不同国家戏剧人在面对同一个社会、人性主题时的多元思考与美学挑战。  特别值得一提的是,国家主办的戏剧节并不以盈利为目的,而是希望通过这样的方式呈现波兰导演艺术、剧场探索达到的新高度,实现戏剧在更多受众群体中的普及。因此,低票价往往成为这些戏剧节的亮点。像本届对话·弗罗茨瓦夫国际戏剧节的11个演出剧目,共可接纳7500人次观剧,除《法国人》票价最贵外,其余剧目的最低票价均为20到30兹罗提(相当于约30-50元人民币)。由于今年开票时间提前,戏剧爱好者们可以尽早选择自己中意的剧目,同时,低票价的实施,降低了很多人走进剧场的门槛。  复杂曲折的历史变迁为波兰戏剧赋予了更多的社会使命与民族担当,剧场于这个国家而言,并不都是放松心情、愉悦身心的场所,它更是解决民族和社会问题的辩论场,是人性的瞭望台、精神海洋的灯塔。波兰戏剧不为娱乐而生,不以平庸为尚,穿梭其间的批判精神、人性拷问、实验意识,来自艺术家的勇气,来自舞台与观众的默契,更来自传统的召唤——这种传统自密茨凯维奇绵延至今,依旧熠熠生辉。

  • 突破现实题材戏剧创作瓶颈

    突破现实题材戏剧创作瓶颈  人民群众最需要什么样的戏剧?毫无疑问是那些直面社会、直面人生,真实描绘社会现实生活,深刻揭示社会深层矛盾,反映人民呼声、体现人民诉求、关心人民疾苦,能够给他们带来心灵抚慰、情感宣泄、道德感召、精神提升、灵魂净化的戏剧。上海话剧艺术中心话剧《桃姐》剧照  现实题材戏剧很重要,我们必须花更多更大的力气  去年10月15日,习近平总书记在京主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话。今年7月,文化部召开全国戏曲工作座谈会,随后国务院出台《关于支持戏曲传承发展的若干政策》,9月11日,中共中央政治局又审议通过了《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》。这不仅意味着文艺的春天,同时也是我们广大戏剧工作者建功立业的最好时机。  现实题材戏剧直面现实、直面社会、直面人生,与现实生活紧密相连,与人民群众息息相关。“坚持以人民为中心的创作导向,为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”需要现实题材戏剧,“书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求,彰显信仰之美、崇高之美”需要现实题材戏剧,“弘扬社会主义核心价值观,举精神旗帜、立精神支柱、建精神家园”也需要现实题材戏剧。现实题材戏剧对于戏剧的存在价值、存在意义至关重要,我始终这样认为,没有现实题材戏剧创作的繁荣就不会有戏剧的繁荣,没有现实题材戏剧创作的突破就不会有戏剧的突破。  长期以来,我们戏曲坚持“三并举”方针,传统戏、新编历史剧取得了很大成绩,但现实题材戏剧一直不太令人满意,不仅选题比较单调,相当一些剧目只描写当代模范人物、先进事迹,每每写成了“活报剧”,或者题材是现实的,但内容却给人以陈旧感,人物是当代的,但并无“当代”的时代精神,有的手法陈旧,缺少艺术创新,有的胡编乱造,缺乏生活质感。我们的戏剧到底要给谁看?回答是肯定的,给中国最广大的人民群众。那么,人民群众最需要什么样的戏剧?毫无疑问是那些直面社会、直面人生,真实描绘社会现实生活,深刻揭示社会深层矛盾,反映人民呼声、体现人民诉求、关心人民疾苦,能够给他们带来心灵抚慰、情感宣泄、道德感召、精神提升、灵魂净化的戏剧。  现在文化部在抓“三个一批”,我认为其中新创一批,就应该集中于现实题材的戏剧剧本。不要征提纲、征创意,应该征剧本,年年征。对于有基础的剧本进行集体攻关。剧本创作是一件很复杂的事情,仅仅提纲和创意那么一两千字说明不了问题,就是有好的提纲和创意,原作者也未必能够写出好剧本。另外征剧本也不要限定数量层层把关,因为把关的人能力有高低,认识有深浅,趣味有偏好,人情有厚薄,很容易把真正优秀的剧本阻挡在入选之外。把门槛放低,敞开大门,向全国征稿,高手在民间,“三无”科学家屠呦呦获得诺贝尔奖就很能说明问题。另外,国家艺术基金也要更多地关注和扶持现实题材戏剧创作。  现实题材戏剧创作,要着力解决剧作家的“生活”问题  生活是创作的源泉,这是真理。没有生活作为基础的任何创作都是空中楼阁,多少年来,我们现实题材戏剧创作上不去,不是技巧问题,而是“生活”问题。为什么有很多作品不接地气,老百姓不喜欢看?因为这些作品的确存在脱离现实,脱离生活,脱离群众的问题。这些现代戏是20世纪初以来对现代人现实生活的艺术反映、审美反映。生活是最生动、最丰富的矿藏,是取之不尽、用之不竭的艺术源泉。我们必须深入生活、感受生活、热爱生活、理解生活,向生活学习,在生活中了解群众的思想感情、生活方式、语言习惯,获得创作的动力与源泉,正如习近平总书记曾在讲话中强调的,文艺工作者“要想有成就,就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心,欢乐着人民的欢乐,忧患着人民的忧患”,“文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”。  现在的问题是,有文字功力和戏剧结构能力的人缺少生活,比如一些成名成家的人,一些在专业机构从事专业创作的人。在他写出成名作的时候,恐怕是有生活的,但他功成名就之后恐怕就不是那么看重生活了,即使是深入生活也只是花个十天半月蜻蜓点水,走马观花,很少有人沉下去,真正在生活中摸爬滚打,更不要说与人民群众同呼吸、共命运、心连心了。近年来各创作单位招收的一批高学历、文字功力和编剧技巧也不错的年轻作者,生活轨迹从学院到单位,就更加缺少生活的滋养和积累了。于是全都走向了新编历史剧的创作,对现实题材作品既无热情也无兴趣,也很少听到他们自觉地到基层去、到群众中去、到火热的生活当中去。事实上他们也很难下得去。各单位年年制定的目标任务压得人连气都喘不过,年轻作者哪还有心思花大块时间去深入生活?还有一些是真正有生活的一线基层作者和业余作者,他们本来就在生活之中,本来就是人民群众中的普通一员,他们对生活有深刻的体验,对人民的疾苦、人民的呼声有真切的了解,但他们因为文字功力不足,编剧技巧贫乏,写出的作品大都是半成品,缺乏专业机构的专业人员辅导、帮助与提高,因而即使是有很好基础的作品最后也胎死腹中,难见天日。过去各级文化部门都有剧目室,剧目室都有组织辅导功能,曾经发现和培养了一大批基层作者,但现在,剧目室成了创作中心、研究中心,职能转变了,这项工作就很少有人再做了。  自去年下半年以来,全国文艺界都在开展“深入生活、扎根人民”的主题活动,这是一个很好的活动,下一步还应该出台更加实际的举措、建立一定的机制、创造一定的条件、解决一定的经费、坚持一定的时间,使有志于现实题材创作的作者真正深入得下去、扎根得牢靠。什么时候剧作家们的“生活”问题解决了,什么时候现实题材戏剧创作的瓶颈就突破了。  现实题材戏剧创作,要解决剧作家的“情感”和“立场”问题  这是一个最难办的问题,也是一个最重要的问题。我所说的“情感”,是指剧作家们对国家的情感、对民族的情感、对人民的情感,还有就是对自己正在从事的戏剧事业的情感。习总书记说对人民,要爱得真挚、爱得彻底、爱得持久。如果我们的剧作家对国家、民族、人民以及我们脚下的这片土地爱得深沉、真挚、彻底、持久,还会没有激情?还会没有灵感?还会缺乏创造力?还会写不出几部深受人民喜爱的优秀作品?  我所说的“立场”问题,是我们的戏剧到底“为了谁”的问题。习近平总书记强调,社会主义文艺,从本质上讲,就是人民的文艺。2011年《中国艺术报》曾发表过我一篇文章,叫《戏剧应该坚守人民立场》,我在文章中这样说,坚守人民的立场,就是想人民群众之所想,急人民群众之所急,体现在创作中就是你反映的生活要为人民群众所熟悉,你所使用的语言要为人民群众所喜欢,你所着力塑造的人物要让人民群众找到自己的影子,你所抒发的情感要能与人民群众产生广泛共鸣,你所传达的思想要能给人民群众带来新的启迪,你的戏剧作品所产生的整体力量,能使人心向善,在人民群众面对生存困境和精神迷惘时,能够通过我们的戏剧释疑解惑,伸张正义,鞭挞丑恶,揭露黑暗,唤取光明,从而推动整个社会朝着更加美好健康的方向发展。  同时我还认为,戏剧应当具有干预生活的能力,戏剧的功能绝不仅仅是供人娱乐和消遣。坚守人民的立场,就是要与最广大人民群众建立起深厚的感情,自觉成为最广大人民群众的代言人。  还是那句话,什么时候剧作家的“情感”问题解决了,现实题材戏剧创作的活力就诞生了,什么时候戏剧的“立场”问题解决了,人民群众对我们的戏剧就热爱了。而人民群众热爱了,我们的戏剧还会有低谷吗?还会有危机吗?  戏剧院团应不应该“养”编剧  现在各地都在说戏剧编创人员奇缺,“剧本荒”等等。为什么会编创人员奇缺?为什么会出现“剧本荒”?其中最主要原因是大多数戏剧院团不“养”编剧。以前是每个剧院团都有自己的编剧,少的一两个,多的三五个,后来在“不求所有、但求所用”的观念影响下,又因剧院团生存困难,干脆就不养编剧了,于是全中国就只见那几个名编剧、名导演在天上飞来飞去,现在飞不动了,于是“剧本荒”就出来了。从戏剧事业长远发展计,戏剧院团还是要养编剧,这有很多好处。一是有利于我们建设一支稳定的戏剧创作骨干队伍。二是有利于编剧的成长,他们在剧院团工作与生活,熟悉舞台、熟悉演员、熟悉自己的剧种特色和剧团的基本情况,创作剧本有的放矢,容易成活。三是有利于院团的整体建设。院团里不能仅是一些演戏的人,也得有一点“文化人”,整理改编剧本,研究艺术规律,总结艺术成果,制定长远发展规划,这都是编剧的强项,现在有些院团因为不养编剧,连写一份较为像样的年终总结和年度计划都得求人,这是很悲哀的。如果过去剧院团因为生存困难不养编剧还情有可原,那么现在剧院团的处境已经大为改善,自己再不想拥有自己的编剧和导演就委实说不过去了。  那么,专业的创作机构和研究机构还有没有存在的必要呢?我认为是完全有必要的,不但必要,而且还应当加强,能够进入那些机构的人员,应该说都是千挑万选的人才。有人说,他们中有人几年不出成果,或多年不出成果。我们看问题不能急功近利,而应该看得更长远一些。他们往往可以超越具体的院团,从一个区域性的高度,进行创作或者研究,既可以是剧院团创作和研究的补充,同时也可以是剧院团创作和研究的提升。他们除了搞好自身的创作与研究,更多的还应当承担整个区域内戏剧创作和研究的组织、辅导、协调、服务功能。比如举办区域性的作品讨论会、改稿会、培训班、征文比赛等等,为戏剧创作与研究凝聚队伍、发现人才、培养人才,为推出更多更好的优秀作品推波助力,增光添彩,如能如此,这难道还不是我们繁荣发展戏剧事业的又一支重要力量之所在吗?

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名家工作室

周丽娟谈紫砂壶文化及制壶心得

周丽娟谈紫砂壶文化周丽娟  周丽娟,出生在江南一个依山畔水的美丽城市--"中国紫砂之都"江苏宜兴丁蜀镇。生于此长于此的她是一个典型的江南水乡女子,可能是从小被这个地方的紫砂文化的熏染,使她对紫砂艺术有着天生的喜爱。  周丽娟常埋首于制作紫砂作品当中,周遭的一切仿佛都被遗忘了,喧闹的世界一下子安静了下来。周丽娟讲做壶的时候要做到心静,这样做出的作品才能给人带来沉静之感,紫砂壶本就出自佛门,佛门本是清静清修之地,所以想要做出一把好壶,必须要做到这一点,这样才能让看壶和用壶的人赏心悦目,心静如斯。  当然,对于一把好的紫砂壶作品周丽娟一直有她自己的理解。  一件完美的紫砂壶,首先,紫砂材质必须要好;其次,造型要美观,大方,同时又具有实用性;再者,做工要精细,点、线、面要处理得当;最后是烧制,烧制砂壶的火候必须要恰到好处。当然,如有机缘,能得书画名家的作品置于其上,那就是意外之喜了。  首先讲材质,就是指紫砂泥。宜兴地属天目山余脉,其间蕴藏着丰富的陶土矿源,制陶史迄今已有7000余年。其主要甲泥陶土得天独厚,尚无二家,自北宋发现并利用其中的紫砂陶土更显珍稀。江浙一带也有一些山脉出产紫砂,而最上乘的紫砂则出自于江苏宜兴丁山的黄龙山。紫砂又称五色土,它分为红泥、紫泥、本山绿泥三个大类,而根据矿脉层的不同,其含矿物质的成份不同,紫砂矿所呈现的颜色又不尽相同。  周丽娟紫砂壶作品——凤鸣  周丽娟紫砂壶作品——龙吟  周丽娟紫砂壶作品——小景  周丽娟紫砂壶作品——一团和气  周丽娟紫砂壶作品——一帆风顺  周丽娟紫砂壶作品——芙蓉笑  造型就是紫砂壶的一个整体外观,是否美观、实用、大气,也就是所谓的精气神。砂壶泥色多变,造型多样,即古人所谓"方非一式,圆不一相"。运用对立传统规律来处理紫砂壶造型的各种比例关系及形式变化,其方法主要有两种:一种是重复的方法,是在统一中求变化;另一种是对比的方法,是在变化中求统一。所谓重复的方法,就是用大小不同的同类体形或长短不一的同类线条来设计造型,如掇球壶的壶体、壶盖和的子分别为三个圆球体。而对比的方法,就是两个极端组合在一起,称为对比。利用线条的曲直、长短,体形的大小,壶面的宽窄,空间的虚实,泥色的明暗等对比手法,使紫砂壶造型变化丰富、生动活泼。例如水平壶,以曲线构成壶体,安上直形壶嘴,对比强烈而又统一,也符合使用功能。  做工是指紫砂壶的做工及制作手法,做工的精细度以及所使用的手法直接影响到紫砂壶整体对于型的表现及意的诠释。在制壶过程中必须使用传统紫砂制作工艺,做到艺术和技术的统一,艺术制约技术,技术服从艺术,心手一致。  烧制是指紫砂壶所用的紫砂泥对于火候的要求,不同的泥料对火温、窑口(主要是指窑内的气氛)有不同的要求,选择合适的火温及窑口对于紫砂壶的烧成及烧成后的色泽好坏起关键性的作用,同时在烧制的过程中天气和空气中的干湿度对于紫砂壶的烧成及烧成后的色泽也会有影响。《阳羡茗壶系》载曰:过火则老,老不美观,欠火则稚,稚沙土气。  自古一直流传"字随壶传,壶凭字贵",讲的是紫砂壶与书、画的结合,紫砂壶一直以来都是一个很好的载体,将好的书、画铭刻到好的紫砂壶上,古朴典雅,富有内涵,即提高了紫砂壶的价值,好的书、画又得以永久保留。  紫砂器创始于宋元,盛于明清。自古以来,紫砂壶都有流传于文人墨客及王公贵族之中,这也使紫砂壶在无形中又增加一层文化艺术的色彩,同时也代表了一种身份与品味的象征。清中叶时期,紫砂壶制作的文人化倾向越来越甚,文人们浓烈的文化追求,从设计款式到壶面装饰的书法金石使紫砂壶发展到了一个新的阶段,装饰的陶刻手法的潇洒,孕育了一大批功成名就的制壶大家,这些大家大都是文化人。陈鸿寿就是代表人物之一,他的曼生十八式影响至今,他与当时的制壶名匠杨彭年等人合作,由他设计并亲自撰写并刻给铭文诗画,杨彭年等人制壶,将紫砂壶的形制和陶刻装饰开创了一代新风,注入了新的文化精神。  紫砂是一门传统艺术,在继承传统的同时也要有自己的领悟,这样做出的作品才能在不脱离传统的基础上又有了自己的风格。这些都是周丽娟多年来浸心于紫砂而所了解和领悟。她讲,其实每一把紫砂壶都有她应有缘,她也在茫茫人海中寻找与她有共鸣的人。当你忙碌完一天的工作,取一把心爱的紫砂壶,泡上一壶茶,静静地享受壶在你手中将一蔟香茗化为一缕清香一道琥珀,从而找回你那颗属于自己的平静的心。  周丽娟个人资料:  国家级工艺美术师  魏源国际书画艺术研究院紫砂鉴评委委员  号青砂。工艺美术员。1982年出生,自小受家庭影响,对紫砂壶有着浓厚的兴趣。  自2004年起从事对紫砂壶的制作,坚持以传统手法制壶,由于长年的坚持和经验积累,打下了扎实的基本功。对于紫砂壶的创新与制壶技艺,有着自己的理解和体会。  凭借着精湛的工艺和恰如其分的艺术变现手法,在独特视角里奇思巧构,为紫砂作品注入鲜活灵性,将紫砂壶艺至高追求形、神、气、韵,融会贯通,相得益彰,增添了茗壶的文化内涵和身价。  周丽娟熟悉掌握传统制作技法,深知泥料特征及配色学问,兼具丰富的制壶实务经验与美学理论基础,所作作品有着独特的个人风格。

潘公凯:艺术交流的障碍不在东西,而在优劣

潘公凯:艺术交流的    潘公凯  正在加拿大温哥华出席中加艺术名家文化交流联展的中国著名国画家、中国美术家协会副主席潘公凯说,东西方的艺术交流并不存在所谓的审美障碍,真正优秀的艺术作品是没有国界的,在世界各地都会受到喜爱、欣赏和接受。  潘公凯日前在接受新华社记者专访时说,他和许多其他中国艺术家曾多次在国外举办画展,觉得不少西方人是很喜欢中国国画的。关键问题不是西方人接受不接受东方艺术,而是我们的艺术是否是真正优秀的好东西。  在谈到中国艺术如何更好地走向世界时,曾担任中国美术学院院长和中央美术学院院长的潘公凯说,有些人为了让西方更容易理解和接受国画,主张中国美术家应当进行所谓“东西方结合”的艺术创新,他对此并不苟同。如果画家用油画的技法进行国画创作,这种所谓的创新作品会因无章可循,最后既不是国画也不是油画,难以为任何一个艺术评价体系接纳,结果自然是不伦不类。他打了一个形象的比喻说,如果一定要把中国的酱油和西方的奶酪相融合,最终的产物将没人能够接受。  他进一步解释说,所谓担心国画难以走出国门是个谬论。他有一次让一群到北京访问的法国青少年从一本厚厚的中国画画册中挑出他们喜欢的作品,最后发现他们挑出的每一张都是精品,这件事引起了他的思考,可见在审美上东西方并不存在差异。  潘公凯认为,中国的艺术不需要刻意追求所谓的“走出去”,但进行东西方文化的交流却很有必要,因为在与其他艺术形式的对比中我们可以发现差异,从而弥补我们“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的局限。  他认为中国画的最高境界是对人格理想的追求,这对当代社会更具有现实的引导意义。他早年曾倡导的“绿色绘画”概念便阐述了国画的现实作用,即国画应当像绿色植物一样让人看后心旷神怡,起到陶冶情操、净化心灵的作用。与相对写实的油画相比,国画追求的更多的是精神层面上的格调和意境,可以让人在物欲的挣扎中得到解脱,进入一种更高的精神境界。  在谈到中国当代艺术的现状时,他说当代中国美术界正处于20世纪以来最好的时代,在社会稳定和经济繁荣的今天,中国的艺术空前繁荣。中国艺术家队伍庞大,而且不同于别国艺术家为生计发愁,中国的专业画家享受着稳定的工资收入,可以专心进行艺术创作。不过,他对当前艺术市场缺乏有效的管理机制也感到担忧。他说,一些人在利益的驱使下,用制假的手段复制好的艺术品,使得艺术品市场赝品层出不穷,扰乱了艺术品市场的正常运作。  潘公凯说,如果假冒伪劣和粗制滥造的中国美术和艺术品流传到海外,在唐人街贩卖,肯定会影响中国文化和艺术的声誉。此外,中国文化在对外传播中切不可流于浅薄和庸俗,最后沦落为他国文化的陪衬。  “中国人先要认真学习和了解自己的文化,热爱自己的文化,避免浅薄庸俗,然后才能在对外弘扬中华文化时做到有格调、有品位,有信誉,有高度,”潘公凯说。

吴为山:深情凝视罗尔纯的“大美至朴”

吴为山:深情凝视罗    罗尔纯  二十世纪中国美术受到西方传统艺术和现代艺术的影响,在中西方价值观和方法论的碰撞与交融中,催生出新的艺术形态。传统的造型和色彩,理论与实践以及教学体系造就了一批写实主义画家,而自印象派之后纷繁的现代主义诸流派则从艺术观、自然观、表现理念、表现手法方面改变了艺术家的认识。重主观、重表现、重生命本体的情感表达,重绘画形式语言的表现。这种表现同化了外部世界和心灵空间,融汇了不同流派在绘画本体的探索,重构了一个夸张的、变形的、热烈的、意象的艺术世界。  罗尔纯先生的油画当属这类具有强烈表现性的意象艺术,他根植于中华优秀文化的土壤,并以其真实的生活体验,真切的情感体悟去实践色彩、笔触等绘画语言的真义。纵览西方视觉艺术革命的历程,罗尔纯先生感受着大气蒸腾的“印象日出”;触摸激情涌动的“火烧云树”;追寻那形错体异的“亚维隆少女”……这种仰望星空般的诗性抒怀和夸父逐日般的不懈求索,使得他的艺术笼罩在一片灿烂的辉光之中,天真、坦然,以鲜明的风格超乎世俗、独立画坛。    罗尔纯作品《九月》 163x154cm 1988  罗尔纯先生上世纪五十年代初从颜文梁先生的苏州美专走出来,颜先生单纯而丰富的色彩、朴素而坚实的素描传承着欧洲学院派之风。在这所中国现代美术的摇篮,罗先生以虔诚和勤奋打下了扎实的基础,这也促使他在理性上逐步接近西洋美术。然而,超越理性的升华则是罗尔纯艺术生命的本性,或曰本质。他从印象主义光色颤动的微妙变化中看到了瞬间的永恒,从纳比画派斑驳的色块分布和光影的构成中找到形式的生成,从野兽派炽热的狂放的线条和单纯的色彩中悟得图像的精神意义,从立体派的空间错位中更坚信解构与重构的价值。当然,楚汉浪漫及盛唐诗韵所展示出的豪放与率真,简约与激情以及先民们的造型智慧都油然融入罗尔纯先生的艺术文脉而不息环循。    罗尔纯作品《地中海的宁静》  简单地说,罗先生所苦心经营的是自己独特的艺术世界。在这世界中的所有存在皆为自己所“造”,他作品中的色彩充盈着生命的力量!红得令人心醉的土地,在凝重、淳厚的饱和色浆中翻动着富有激情的笔触,层层复加而又层层留底;扭曲升腾的大树直入翻卷的云天,放牧的农家女消融于红土地,而灿烂一片。同样默默向着天方归去的耕牛在这红调子中更显得自在。这是罗尔纯先生画中的艺术乐土。诗性的本质,积极而乐观的人生态度使得他所造之境都洋溢着梦幻般的色调,如《地中海的宁静》、《云南民居》、《树》、《红土》……  在他造形的世界里,恍惚着莫迪利亚尼(Amedeo Mo-digliani)与汉代木俑的神韵,雷诺阿(Auguste Renoir)与乡野泥娃娃的纯厚,蒙德里安(Piet Mondrian)与江南小镇的几何抽象……天空、大地、建筑与人构成了一个律动的整体。人与环境的关系非生活事理的情节和叙事,而是形的契合与恒久的造型逻辑,这些均组成他视觉艺术的版图。    罗尔纯作品《西班牙画家》  他所刻画的人物个性一目了然,尤为难得的是个性中所折射的温润的人性。如《母子》、《几度夕阳》、《山坳》、《西班牙画家》、《司徒安像》、《藏族女孩》、《女演员》……呼之欲出的画中人倾注了作者敏锐的观察、精准的捕捉、高妙的表现。无论是普通百姓还是知识分子均刻划得入木三分。从作品的艺术理路可以看出罗尔纯先生对西方肖像画从古典主义、现实主义、浪漫主义到现代主义表现广博的研究,对中国传神论精深的把握。肖像画,首先要表现对象,因此对客观的尊重尤显重要。而罗先生无论表现东方人或是西方人,或是男女老少都能将他们纳入自己的风格而又神形毕肖,真可谓出神入化。太肖似客观对象,往往无风格可言;反之,太强调风格,则往往千篇一律而缺乏个性。罗尔纯先生的独到与成功,是他不自觉地将自己观察世界、表现世界的方式融入风格之中,他是以“真”而神会客观对象,他的风格饱含着对客观世界的尊重。  我上世纪八十年代开始关注罗尔纯先生艺术,但至今未曾与他谋面,可算是“神交”。我为他艺术中心灵的纯真与表现的纯粹所感动,也为他作品中所蕴涵的土地情节、人民的情怀所动情。他是湖南人,那火辣辣的炽热不仅在他的作品中烙着浓郁的乡愁和深厚的民族情感,更使他以赤子之情将三十九幅代表作品捐赠给国家,以丰富中国美术馆的宝藏。

石雕手艺人:石头雕塑真假之间有惊喜

石雕手艺人:石头雕  “叮当叮当……”东阳千祥镇王皮坑村一房屋内传出一阵阵清脆的响声。52岁的石雕匠曹忠星正在自己的小桌板前仔细打磨。  旁边的柜子里摆放着一件件栩栩如生的石雕作品,十二生肖、双龙戏珠、牧童放牛……将冰冷的石头刻出了生命和活力。  十多年前一次打针用药伤到了曹忠星的神经,耳朵留下缺陷,听力随着年纪增大越来越不好。你需要凑很近,曹忠星需要很专注,双方才能交流,因此他的话不多。不过说起石雕,曹忠星满脸兴奋,话也变得滔滔不绝。  5年时间,他花了大部分的心血和时间在石雕上,自己摸索,未来还想把它当成一份事业来做。  曹忠星从16岁开始跟着村里师傅学习木雕,而这些年养活这个家也是靠和妻子马元娥两个人在家接木雕活赚得。不过,5年前在亲戚的劝说下,夫妻两人在东阳城区和亲戚合开了一家石雕店。  “我们就是老老实实的农民出身,在家做做木雕活还行,做生意真不适合。”马元娥坦承,开店半年多后,两个人就回到了王皮坑村。不过这半年多时间,却让曹忠星与石雕结了缘。  “当时店里请了一位石雕师傅,我每天看着他在那磨啊磨,就有了兴趣。”曹忠星说,一件件作品在自己眼中都是那么美。那一刻,有着雕刻基础的他决定要自己回来做石雕。  回到王皮坑后,曹忠星一有空就去四处捡石头,开始尝试着雕刻一些小物件。那时候只是业余爱好,可亲戚朋友都特别喜欢,纷纷向他索要,这给了他继续的动力。渐渐地,曹忠星开始尝试大件作品。一块石头,要根据颜色、纹理创造出别样的造型,这些都是曹忠星一边雕刻一边自学掌握的技能。  “石雕比木雕要复杂,工具也不一样,一点点磨是很需要耐心的。”曹忠星说,“打个比方你要雕一个狮子,得先在选好的石料上将狮子的大概轮廓画出来,再将轮廓线以外多余的部分用锤子和钎子凿去,然后将狮子的一些具体部位粗略地雕刻出来,再在打糙的基础上将细部线条全部勾画,最后才是打磨,是一道非常耗时的工序。”  整天和锤子、铁钳、电磨机打交道,干起活来粉尘极大,粗糙的双手也布满了老茧。不过,曹忠星乐在其中,现在大大小小的石雕作品已有四五百件。“石头这东西,要能看出它的软来,特别硬,其实也是特别软。磨出形了很好看,心里也会特别高兴。”曹忠星说,“王皮坑位置比较偏远,我希望对石雕有兴趣的人能知道自己,有机会大家互相交流、学习。”

德艺双修的画家李士良

德艺双修的画家李士  李士良,当代著名画家,祖籍河北,斋号兰石轩、临园小舍。中央国家机关美术家协会理事,国务院全国机关后勤协会华勤画院副院长,国家机关华和厅画院副院长,中国美术家协会北京分会会员,中国国际书画艺术研究会研究员,《中国当代水墨艺术年鉴》副主编,山东省书画艺术研究院特聘教授。  擅长写意人物、兼攻山水花鸟。早期造型观念受蒋兆和、方增先、王子武、范曾等先生影响 。86年起陆续在省、市、国家级报刊媒体发表插图、国画作品及艺术评论。水墨人物得周思聪、卢沉、白伯骅、杜滋龄、田黎明、姚鸣京、杨春瑞等先生的真传指教。尤其是受恩师周思聪在绘画理念及水墨构成方面的指导和深刻影响,作品有了质的飞跃。多次入选国家、国际书画大展并获奖。05年当选中国当代百名书画艺术英才(中国美术馆、国家博物馆、中央电视台、荣宝斋、中华英才杂志、雅昌艺术网主办)。08年国家邮政局发行《中国当代名家精品系列—李士良作品专辑》邮政明信片。书法作品入选并镌刻于庐山风景区《中国名家书法摩崖石刻》。13年国家邮政局发行《中华文化名家—中国当代著名美术家李士良作品》专题邮票。近些年多次组织、参与国务院扶贫办、国家机关及中国美协、书协举办的书画扶贫、助学、义捐等大型慈善活动。其作品被中外多家画廊代理,被国家领导人、国际友人、中外艺术机构、驻华使馆、知名企业收藏。其事迹由中央电视台、北京电视台、北京日报、北京晚报、中国艺术报、中国政协杂志、中华英才画报、神州博览画报等众多媒体报道。德艺双修的画家李士良----雷正民  我从事美协工作多年,接触的书画名家数不胜数,但印象颇深者也寥寥然。名家不仅要画品上乘,更需人品上乘,不仅要继承传统,更要有创新胆略。我所结识的士良小学弟,正是这样一位难得的绘画人才。  士良的水墨古代人物画,风格率真大气、人物造型高古清雅。其作品不拘于表面雕琢,着力体现国画写意的精髓。从线的表现力及线的组织上显示出其传统积淀的深厚,看得出对陈老莲、任伯年等古代人物画大家的用心研习;从造型及画面结构上可以看出受周思聪、卢沉造型及水墨构成理念的深刻影响。最主要的是士良的作品在技艺精湛的基础上做到整体品位、意趣高雅、上乘,这在当今艺术领域乃至整个社会充斥浮躁的氛围中是相当可贵的。  近几年,士良的作品受到画界及收藏界瞩目,同时其策划、组织能力也渐为书画界认可。他曾谦逊地向我请教组织策划大型美术活动和出版大型艺术年鉴的经验,并热心书画公益、扶贫、慈善事业,尤其是在中央国家机关的大型书画活动中,发挥了重要作用。我为有这样一位德艺双修的同道感到欣慰,衷心祝愿士良画艺前程似锦。  (作者系中国美协原书记)  ———摘自07年1月19日检查日报<七色窗画廊>版  画家李士良为俄罗斯总统普京作水墨肖像46X68cm李士良 国画《醉和春》69x39cm李士良 国画《拜石图》53x96cm